Версія про мистецьке походження Туринської Плащаниці

Ізабель Пічек довела, що Плащаниця не могла бути намальованою

Ізабель Пічек довела, що Плащаниця не могла бути намальованою

У “Меморандумі Д’Арсі” зазначається, що приблизно у 1355 році в церкві міста Лірей з’явилась плащаниця, на якій хитрим чином зроблене подвійне зображення, яке видавалось за справжнє поховальне полотно Христа. Зазначалось, що ця Плащаниця привертала натовпи паломників і була створена, щоб збирати гроші. У цей самий час єпископ Труа Генрі де Пуатьє провів слідство і встановив, що зображення на Плащаниці намалював художник, ім’я якого не називалось [1].

Таким чином, маємо перше свідоцтво того, що Плащаниця була звичайною іконою, намальованою художником, та ще й з корисливою метою. Історично документ є автентичним і дає наслідки слідства відразу після появи Плащаниці.

Проведені сучасні аналізи дали можливість уточнити, що зображення, хоча й дуже слабке, з невеликим контрастом і без чітко окреслених контурів, однак змити його неможливо. Всі спроби змити зображення з використанням 25 різних розчинників були марними. Немає на Плащаниці і слідів підправлення, як це трапляється при виконанні малюнків чи портретів. Своє жовтувате забарвлення зображення має не в результаті якихось субстанцій. Зображення не містить пігмента, барвників, фарб, лаку. Слідів проникнення рідини немає, нитки поміж собою не склеєні. Їх поверхнева частина має жовтуватий відтінок. Зображення на зворотньому боці немає. Світлотінь не може бути викликана різним ступенем жовтизни, оскільки контраст постійно один і той самий, тільки різна кількість жовтих волокон на поверхні створює більш або менш темний відтінок [2].

Доктор Волтер МакКрон (1916 - 2002) - дослідник Плащаниці і скептик, який стверджував, що реліквія є намальованою картиною

Доктор Волтер МакКрон (1916 – 2002) – дослідник Плащаниці і скептик, який стверджував, що реліквія є намальованою картиною

Дослідницька група STURP у травні 1979 року у своїх попередніх висновках, зроблених на основі всебічних 120-годинних досліджень 8-12 жовтня 1978 року, вказала, що Плащаниця не є витвором художника. Д-р Волтер МакКрон, котрий брав участь у цих дослідженнях, не погодився з такими висновками, заявивши, що він знайшов докази того, що Плащаниця є звичайною картиною [3]. МакКрон зазначив, що він не знайшов крові і встановив присутність Fe2O3xH2O i HgS, що відповідали двом художнім пігментам ХІV ст. – червона охра та верміліон, з коллагеном (желатин) як зв’язувачем темпери. МакКрон також знайшов, на відміну від STURP, цементування волокон, що, на його думку, є свідченням присутності зв’язуючої речовини (смол, темпери, висохлих масел). Тривимірну інформацію дослідник пояснює хитрістю художника, який хотів зобразити результат контакту тіла з полотном і намалював ділянки, ближчі до тіла, темнішими відтінками [4]. Крім того, у стародавніх картинах на тканині відбувається деградація целюлози текстилю [5].

Вивчаючи перший том “Методів і матеріалів живопису великих шкіл і майстрів” сера Чарльза Істлейка, художника початку ХІХ століття, МакКрон під заггловком “Практика живопису, яка застосовувалася  зазвичай у ХІХ столітті”, виявив наступне: “Серед інших методів, що були загальноприйнятими по цю сторону Альп, можна згадати живопис по тканині англійців і німців та їх специфічні прийоми на темпері… У записці Тревіхо, яка збережена Гвідо Антоніо Джапетті, згадується про німецький спосіб живопису на тканині. Виглядає, що цей вид живопису настільки широко практикувався в Англії у ХVІ столітті, що привернув увагу іноземців… Після того, як полотно розмальовано, воно не стає менш тонким, ніби воно зовсім не розмальовано, оскільки фарби не мають об’єму… Що стосується англійських та німецьких картин на тканині, майже немає сумнівів, що така техніка застосувувалась для довгговічності… За описом здається, що англійсько-німецький метод у всьому нагадував сучасні акварелі, за винятком того, що замість паперу вживалась тонка тканина, яка була певним чином підготована” [6].

МакКрон зазначає, що він оглянув 32 зразки з Плащаниці – 18 з ділянок із зображенням і 14 з ділянок, де були різноманітні пошкодження Плащаниці. Застосувавши стандартні методи, що використовуються у криміналістиці, слідів крові не знайшов. Досліджуючи кров’яні плями під мікроскопом, МакКрон прийшов до висновку, що вони були намальовані сумішшю червоної охри і темпери. Також був знайдений інший пігмент, кіновар на додаток до охри і темпери. Усі ці компоненти застосовувались у середні віки. За допомогою дослідів, застосовуючи дифракцію рентгенівських променів, сканування електронним мікроскопом, дослідження розсіяних рентгенівських променів, МакКрон встановив, що у зображенні присутні залізо, ртуть і сірка [7].

У 1999 році МакКрон провів дослід: намалював плями на полотні двома розчинами: один з них був розчином суміші пігменту червоної охри (0,01%) та желатину (0,01%), розчинником слугувала вода. Інший розчин був приготовлений з водного 3% розчину крові. Результат: реальні кров’яні плями виявились коричневими, тоді як на Плащаниці – червоні; при взятті проб за допомогою клейкої стрічки при великому збільшенні візуальний аналіз плями, намальованої охрою, не відрізнявся від плями крові на Плащаниці і досліджений за таких самих умов. Висновок: кров’яні плями на Плащаниці намальовані червоною охрою [8]. Але малювання як спосіб створення Плащаниці відкидають навіть скептики [9].

Гіпотезу МакКрона не підтверджує, принаймні, один видатний спеціаліст з англійського середньовічного мистецтва, Анна Халберт. А. Халберт навчалась в інституті Курто, хоронителька старожитнеостей, працювала у Флоренції, коли багато із художніх цінностей постраждали від повені. Її повсякденне життя багато в чому складалось з реставрац і консервації середньовічних виробів англійського мистецтва. Ось її точка зору на Плащаницю: “Я не можу знати жодної технології, яка дозволила б художнику отримати зображення на тканикі без проникнення у нитки полотна. Будь-який художник, безумовно, знає, що чим більше зображення входить у тканику, тим довговічніше вона здається… Я не бачила Плащаницю під мікроскопом, але в мене була можливість ретельно дослідити пізніше середньовічне полотно невідомого автора – “Бакстонський шедевр” – в музеї в Нориджі (Англія). Це єдина середньовічна англійська картина на полотні, з якою я працювала, але і на тих ділянках, які надто пошкоджені, щоб зберегти яке-небудь зображення, є багато видимих свідчень застосування саме живописної техніки, які очевидні навіть при невеликому збільшені” [10]. На Плащаниці таких живописних свідчень не виявлено навіть при багатократному збільшенні.

Креіг та Бріз висунули гіпотезу втирання порошку у тканину. Утворене зображення несло в собі тривимірну інформацію. Але дану копію вони робили саме з Плащаниці. Де середньовічний художник міг взяти оригінал, щоб зробити таку копію? Ця теорія теж не дає відповіді на питання про кров’яні плями та хімічні зміни в целюлозі [11]. Щоправда, Креіг та Бріз не є категоричними у своїх висновках. Вони зазначають, що середньовічний художник мав можливість створити таке полотно, а сама Плащаниця може бути копією із справжніх пелен Ісуса Христа [12]. Але чому в такому разі не припустити, що реліквія є автентичною?

За гіпотезою Стівена Шейферсмана, Плащаниця була не намальована, а зроблена технікою притирання (метод, яким роблять естампажі). Першим запропонував цей метод Джо Найкел. Дослідник Найкел приготував суміш темпери та пігментів, огорнув вологу ганчірку на барельєф, застосував подушечку, що була просочена фарбою, щоб розтерти поверхню полотна. Утворене зображення було не лише негативним, але і несло в собі тривимірну інформацію. Ця техніка була добре відома в середні віки [13].

З ХV ст. відомий друк за допомогою вигравіруваних основ, що було цілком новою ідеєю. За допомогою цього способу можна створювати зображення, яке було б схоже на негатив, як на Плащаниці, але цей спосіб не дає фотографічної точності [14].

Існує також гіпотеза, за якою зображення було створене методом обпалення – наприклад, за допомогою розпеченої статуї. Це твердження має деяке підгрунтя – спектроскопія тканини у ділянках зі зображенням практично співпадає зі спектроскопією тканини у ділянках, що постраждали від пожежі [15]. Також співпадають мікрофотографії ділянок, що постраждали від пожежі 1532 року та ділянок, що утворюють зображення [16]. Але це єдина перевага цієї гіпотези, будь-яких інших суттєвих доказів вона не має.

Вільям Мехам подає такі заперечення теорії художнього зображення на Плащаниці: “Я лише перерахую знову численні докази того, що зображення не є середньовічним малюнком, втиранням, обпаленням чи іншим витвором мистецтва: анатомічна точність, реалізм ран, присутність крові, відсутність пігменту чи зв’язуючої речовини, взаємооберненість світлих і темних ділянок, розпливчатість зображення, якщо дивитися з близької відстані, тривимірна інформація, відсутність контурів чи ретушування, відсутність направленості у кольорових ділянках і змін у них, що притаманні негативу, зображення не зачіпила дія вогню чи води, детальність і подвійна спрямованість нанесення ран від бичування, пробиті зап’ястя, ноги пробиті одним цвяхом, характерні рани від римського flagrum і lancea, східна шапочка на відміну від західної корони-обруча, семітичні прояви обличчя і єврейська поховальна поза, пилок з Туреччини і Палестини, складність в узгодженні Плащаниці з біблійним записом, оголеність фігури. Кожен з цих пунктів може бути пояснений дією надзвичайних обставин, тобто відсутність пігменту спричинена вживанням слабкого розчину і частим пранням реліквії, реальна кров вжита художником, патологічна точність – через геніальність художника, рани від бичування і пробиття зап’ясть через інтуїцію, полотно походить з Середнього Сходу і таке інше. Зрозуміло однак, що в цілому ці пояснення ставлять гіпотезу про мистецьке походження зображення на нижчий рівень, ніж гіпотези про Марловове авторство Шекспірових п’єс чи єгиптянське походження майя” [17].

Деякі дослідники STURP відзначають, що протеїн Fe2O3 та HgS дійсно є у районі зображення, але протеїн відносять до протеїну крові, залізний оксид з’явився внаслідок замочування льону у воді, верміліон потрапив під час виготовлення копій [18]. Залізо також міститься у воді. STURP не погоджується з твердженням, що специфічні червоні плями є оксидом заліза. Дослідники вважають, що це, очевидно, кров у певному стані [19].

Джон Джексон зазначає, що ми не маємо мистецьких прикладів в історії, у яких би була закодована тривимірна інформація [20]. Петер Шумахер, винахідник аналізатора зображення VР8, зазначає, що тривимірні характеристики зображення Плащаниці свідчать, що реліквія не є картиною, малюнком, створеним шляхом втирання порошку, не є стародавньою фотографією [21]. Крім того, оксид заліза не міг використовуватися для утворення зображення, оскільки залізний пігмент, незважаючи на величину частинок, утворює спеціальну спектральну картину, якої нема на Плащаниці в районі зображення чи в інших місцях, кількість залізних частинок не достатня для утворення зображення. Залізний пігмент при поверхневому освітленні повинен давати відбиваючу інформацію, що виявляється плоским підняттям на ізометричному дисплеї VР8. Це також не виявлено на Плащаниці. Залізний пігмент має більше відбиваючі, ніж поглинаючі властивості. Коли на пігмент подіяти світлом, більше фотонів повинно відбитись, аніж пройти через залізний пігмент на інший бік. Деякі фотони будуть поглинені. Отже, коли залізний пігмент освітити ззаду (знизу), вони повинні “блокувати” (поглинати і відбивати) більше світла, аніж пропускати на іншу сторону. Це повинно викликати більш контрастне зображення, коли фотографувати зображення зверху, а освітлювати знизу полотна. Результатом повинна бути більш чітка, більш деталізована фотографія. Але коли зображення освітлювати знизу, воно невидиме. Кров’яні плями, сліди від води та інші ділянки, які поглинають і відбивають більше світла, аніж вони можуть пропустити, чіткіше видимі [22].

Ізабель Пічек, мистецтвознавець і творець фресок, вказує, що говорити, ніби Плащаниця є картиною, може тільки той, хто не знає, як робляться великі картини. Художник не міг звичайним способом намалювати Плащаницю, він повинен або мати пензль довжиною 5 метрів, або часто відходити на таку саму відстань. Митці, які створюють великі фрески, змушені кожних 20 хвилин спускатись на землю, щоб подивитись на роботу з великої відстані і визначити, як далі малювати [23].

Найгостріші дискусії ведуться навколо наявності на Плащаниці пігменту оксиду заліза. Зокрема, факт наявності оксиду заліза лежить в основі теорії д‑ра МакКрона про мистецьке походження реліквії. Проаналізувавши велику кількість літератури, Джек Кілмон наводить такі міркування стосовно цієї проблеми [24]:

  • МакКрон проводив лише оптичне дослідження частинок оксиду заліза, що він визначив як основу фарби художника.
  • Полотно Плащаниці дійсно містить частинки оксиду заліза. Суперечки навколо автентичності Плащаниці виникли з факту присутності оксиду заліза на зображенні і “кров’яних плямах” і питання походження цього оксиду заліза. Частину відповідей дали дослідження методом рентгенівської флуоресценції, проведені STURP. Вони показали, що немає залежності між концентрацією частинок оксиду заліза та зміною яскравості зображення.
  • Оксид заліза не можна брати до уваги при утворенні зображення на полотні. Дослідження STURP із рентгенівською флуоресценцією викликали підвищення уваги до плям крові на полотні. Чи справжні ці кров’яні плями, чи вони “намальовані” оксидом заліза, який містив червоний пігмент? Це питання було адресоване експертам з аналізу крові д-ру Джону Гелеру з Інституту Нової Англії та д-ру Аламу Адлеру з Державного університету Західного Конектікуту. Д-ри Гелер та Адлер пішли далі звичайних оптичних досліджень МакКрона. Вживаючи плеохроїзм, подвійне заломлення та хімічні аналізи, вони визначили, що, на відміну від пігменту фарби, яка містить оксид заліза з марганцем, нікелем та кобальтом, оксид заліза на Плащаниці порівняно чистий. Досліджуючи процес прядіння і ткацтва, встановили, що наявність чистого заліза є нормальним явищем для процесу бродіння (замочування) у бочках, у великих чанах з водою під відкритим небом.
  • Оксид заліза, поширений на полотні, не є залишком художнього пігменту. Доктор Адлер провів мікроспектрометричний аналіз “кров’яних частинок” з волокон Плащаниці і безпомилково ідентифікував гемоглобін у кислоті метгемоглобіну, утвореній через плин часу і денатурацію. Наступні дослідження Гелера і Адлера встановили, в межах наукової достовірності, наявність порфірину, білірубіну, альбуміну та протеїну. Фактично, коли такі сполуки знайдені у волокнах, що містять “кров”, зрозуміло, що кров змилась з волокон, залишаючи волокна, що не утворюють зображення [25].

Джон Джексон вказує, що пігмент у волокнах міг з’явитися внаслідок розмивання червонуватих кров’яних ділянок, а також ззовні, внаслідок поганих умов зберігання та численних показів полотна [26]. Крім того, з Плащаниці робили численні копії, і фарба, на якій так наголошує МакКрон, могла дійсно неодноразово потрапляти на полотно і розмиватись водою. Д-ри Алан Адлер та Гілберт Лавуа пояснюють, що кров залишилась до наших днів червоною, бо в ексудаті крові міститься багато білірубіну [27].

Пігмент міг потрапити і розповсюдитись згодом по усій Плащаниці, наприклад, при копіюванні полотна художниками. На сьогоднішній день відомо біля 50 копій Плащаниці, це тільки з 1516 року. Цим роком датована найдавніша, Льєрська копія [28]. Перед цим, можливо, були інші спроби скопіювати Плащаницю. Зокрема, якщо взяти до уваги теорію Мандиліону, то цю реліквію достовірно також копіювали багато разів.

Намальовані копії Плащаниці (їх відомо близько 50) не можуть зрівнятись з оригіналом. Копії виготовлялися не для того, щоб видати їх за оригінал. Жодну з них не представляли як дійсне поховальне полотно Ісуса. Часто на них є інформація про те, коли була зроблена копія і що вона безпосередньо “стикалася з оригіналом”. Творці цих полотен переслідували лише одну мету, релігійну – дати можливість молитися перед святою подобою в той час, коли ще не існувало фотографії [29].

Отже, Плащаниця не є витвором митця, хоч методом, який запропонували Креіг та Бріз (втирання порошку), утворюється зображення, надзвичайно схоже на зображення з Плащаниці.

 

[1] Debunking The Shroud: Made by Human Hands// The Shroud of Turin Website, (http://www.shroud.com/bar.htm), 25.11.99. – С.9 з 14.

[2] Марінеллі Еммануела. Саван – Туринська Плащаниця / Пер. Завальнюк В.М. – Львів, 2002. – 184 с. – С. 77 – 78.

[3] Schwortz Barrie M. Shroud History// The Shroud of Turin Website, (http://www.shroud.com/history.htm), 04.08.99, (1996). – С.13 з 21.

[4] McCrone Walter. Red Ochre and Vermilion on Shroud Tapes?// The Sceptical Shroud of Turin Website (http://humanist.net/appro-sindone/mccrone.html), 25.12.99, (1998). – С.1 – 2 з 4.

[5] Silvio Diana. Natural Textile Fibers – Optical Activity, Racemization and Epimerzation// The Shroud of Turin Website, (http://www.shroud.com/diana.htm), 25.11.99, (1997). – С.1 з 2.

[6] Уилсон Ян. Туринская Плащаница, Нерукотворный спас и другие христианские святыни. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2000. – 288 с. – С. 35 – 36.

[7] Debunking The Shroud: Made by Human Hands// The Shroud of Turin Website, (http://www.shroud.com/bar.htm), 25.11.99. – С.3 з 14.

[8] McCrone Walter. Latest Shroud Update// The Shroud of Turin. Research at McCrone Research Institute (http://www.mcri.org/shroudupdate.html#anchor577043), 12.01.00, (24 жовтня 1999). – С.1-2 з 3.

[9] Schafersman Steven D. Unraveling the Shroud of Turin// The Sceptical Shroud of Turin Website (http://humanist.net/appro-sindone/schafersman.html), 25.11.99, (1998). – С.6 з 11.

[10] Уилсон Ян. Туринская Плащаница, Нерукотворный спас и другие христианские святыни. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2000. – 288 с. – С. 36 – 37.

[11] Adler Alan D. The Nature of the Body Images on the Shroud of Turin// The Shroud of Turin Website, (http://www.shroud.com/pdfs/adler.pdf), 25.11.99. – С.5 з 10.

[12] Craig Emily, Breese Randall. Image Formation and the Shroud of Turin// The Shroud of Turin Website, (http://www.shroud.com/pdfs/craig.pdf), 7.01.01 (1994). – С.17-18 з 18.

[13] Schafersman Steven D. Unraveling the Shroud of Turin// The Sceptical Shroud of Turin Website (http://humanist.net/appro-sindone/schafersman.html), 25.11.99, (1998). – С.7 з 11.

[14] Piczek Isabel. The Concept of Negativity Through the Ages vs The Negative Image on the Shroud// The Shroud of Turin, (http://www.shroud.com/piczek3.htm), 11.12.99, (1997). – С.6, 10 з 18.

[15] Беляков Александр. Современное состояние исследования Туринской Плащаницы// Туринская Плащаница SHROUD.SHM.RU Российский Центр Туринской Плащаницы (http://www.shm.ru/Shr_iss.htm), 07.11.99, (1996). – С.5 з 9.

[16] Allen Nicolas. Verification of the Nature and Causes for the Photo-negative Images on the Shroud of Lirey-Chambery-Turin// Scientific and Historical Research apropos the Turin Srhoud (http://www.petech.ac.za/shroud/nature.htm), 25.11.00, (1995). – С.6 з 11.

[17] Meacham William. The Authentification of the Turin Shroud: An Issue in Archaelogical Epistemology// The Shroud of Turin Website, (http://www.shroud.com/meacham2.htm), 28.08.99, (червень 1983). – С.14 – 15 з 50.

[18] McCrone Walter. Red Ochre and Vermilion on Shroud Tapes?// The Sceptical Shroud of Turin Website (http://humanist.net/appro-sindone/mccrone.html), 25.12.99, (1998). – С.1 з 4.

[19] Maloney Paul C. Science, Archaeology, and the Shroud of Turin// The Sceptical Shroud of Turin Website (http://humanist.net/appro-sindone/maloney.html), 25.11.99, (1998). – С.7 з 18.

[20] Jackson John and Rebecca. The Shroud and Modern Science// Turin Shroud Conter of Colorado Website, (http://www.shroudofturin.com/General/Mission/Modern%20Science.htm), 07.11.99, (1997). – С.2 з 7.

[21] 1999 Shroud of Turin International Research Conference… an overview of developments// Shroud of Turin Center (http://members.aol.com/turin99/confer.htm), 25.11.99, (1999). – С.2 з 5.

[22] Schumacher Peter M. Photogrammetric Responses From The Shroud of Turin// The Shroud of Turin Website, (http://www.shroud.com/pdfs/schumchr.pdf), 25.11.99, (1999). – С.5 з 8.

[23] Piczek Isabel. Alice In Wonderland and the Shroud of Turin// The Shroud of Turin Website, (http://www.shroud.com/piczek2.htm), 12.11.99, (1996). – С.3 з 19.

[24] Kilmon Jack. The Shroud of Turin. Genuine artifact or manufactured relic?// Historian net (http://www.historian.net/shroud.htm), 25.11.99, (1998). – С.2 з 10.

[25] Kilmon Jack. The Shroud of Turin. Genuine artifact or manufactured relic?// Historian net (http://www.historian.net/shroud.htm), 25.11.99, (1998). – С.2 з 10.

[26] Jackson John and Rebecca. The Shroud and Modern Science// Turin Shroud Conter of Colorado Website, (http://www.shroudofturin.com/General/Mission/Modern%20Science.htm), 07.11.99, (1997). – С.3 з 7; Maloney Paul C. Science, Archaeology, and the Shroud of Turin// The Sceptical Shroud of Turin Website (http://humanist.net/appro-sindone/maloney.html), 25.11.99, (1998). – С.7 з 18.

[27] Maloney Paul C. Science, Archaeology, and the Shroud of Turin// The Sceptical Shroud of Turin Website (http://humanist.net/appro-sindone/maloney.html), 25.11.99, (1998). – С.7 з 18.

[28] Haelst Remi Van. The Red Stains on the Lier and Other Shroud Copies// The Shroud of Turin Website, (http://www.shroud.com/vanhels2.htm), 25.11.99, (1997). – С.1 з 16.

[29] Марінеллі Еммануела. Саван – Туринська Плащаниця / Пер. Завальнюк В.М. – Львів, 2002. – 184 с. – С. 148.

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *

2 + 9 =